Η Γιγιοΐ Κουσάμα, που έφυγε από τη ζωή σε ηλικία 97 ετών, κατέγραψε μια πορεία που μοιάζει να περιλαμβάνει δύο διαφορετικές καλλιτεχνικές ζωές: αρχικά μία από τις πιο ριζοσπαστικές παρουσίες της αμερικανικής πρωτοπορίας τη δεκαετία του 1960 και έπειτα μία από τις δημοφιλέστερες εν ζωή καλλιτέχνιδες, με τα έργα και την εικόνα της να έχουν περάσει από τα μουσεία στην παγκόσμια ποπ κουλτούρα.υλτο
Η πρώτη της περίοδος ήταν πολύ πιο ανατρεπτική απ’ ό,τι υποδηλώνει η σημερινή μαζική αναγνωρισιμότητά της. Στην ομαδική έκθεση της Green Gallery στη Νέα Υόρκη, τον Ιούνιο του 1962, όπου παρουσιάστηκαν μεταξύ άλλων έργα του Άντι Γουόρχολ και του Ρόμπερτ Μόρις, η Κουσάμα έκλεψε ουσιαστικά την παράσταση με έναν καναπέ καλυμμένο από εκατοντάδες υφασμάτινες φαλλικές προεξοχές. Η τότε κριτική των New York Times τις περιέγραψε ως «χιλιάδες ασπρισμένα λουκάνικα», καθώς η γλώσσα της εποχής απέφευγε να αναφερθεί ευθέως στο σεξουαλικό περιεχόμενο.
Γεννημένη στην Ιαπωνία το 1929 και μεγαλωμένη σε πλούσιο, αλλά βαθιά δυσλειτουργικό οικογενειακό περιβάλλον, η Κουσάμα εγκαταστάθηκε στις ΗΠΑ το 1957. Μέσα σε λιγότερο από δύο χρόνια είχε ήδη κατακτήσει θέση στην καλλιτεχνική πρωτοπορία της Νέας Υόρκης, με τεράστιους καμβάδες γεμάτους αδιάκοπες γραμμές και κουκκίδες. Τα περίφημα "Infinity Nets" αποτέλεσαν ένα από τα πρώτα βήματα προς την υπέρβαση του Αφηρημένου Εξπρεσιονισμού και επηρέασαν, άμεσα ή έμμεσα, την εξέλιξη της τέχνης του επόμενου διαστήματος, από τα πρώιμα μεταξοτυπικά έργα του Γουόρχολ έως τα πρώτα πλέγματα της Άγκνες Μάρτιν.
Τέχνη που προηγήθηκε της εποχής της
Στα μέσα της δεκαετίας του 1960 η Κουσάμα προχώρησε ακόμη περισσότερο, δημιουργώντας τα "Accumulations": αντικείμενα καθημερινής χρήσης, όπως βάρκες, σιδερώστρες και παπούτσια, καλυμμένα με επαναλαμβανόμενες φαλλικές μορφές. Τα έργα αυτά συγκαταλέγονται στις πρώιμες εκδοχές της φεμινιστικής τέχνης, καθώς μετέτρεπαν τη συσσώρευση ανδρικών συμβόλων σε εικόνα ενός κόσμου που μοιάζει να έχει μολυνθεί από την πανταχού παρούσα αρρενωπότητα.
Η Κουσάμα, όμως, δεν περιορίστηκε στην παραγωγή έργων. Αντιλήφθηκε νωρίτερα από πολλούς συναδέλφους της ότι η νέα κουλτούρα της δεκαετίας του 1960 απαιτούσε από τον καλλιτέχνη να γίνει και ο ίδιος μέρος του έργου. Φρόντιζε να εμφανίζεται στις φωτογραφίες των δημιουργιών της, συχνά γυμνή και καλυμμένη με τις χαρακτηριστικές κουκκίδες της, μετατρέποντας την προσωπική της εικόνα σε αναπόσπαστο τμήμα της καλλιτεχνικής της ταυτότητας. Η δημοσιότητα γύρω από την ίδια λειτουργούσε έτσι παράλληλα με τη δημοσιότητα γύρω από τα έργα της.
Καθώς εξαπλωνόταν η αντικουλτούρα, η δράση της μετατοπίστηκε όλο και περισσότερο προς τις περφόρμανς. Η Κουσάμα συγκέντρωνε γύρω της ανθρώπους της γενιάς των hippies και οργάνωνε θεάματα, ορισμένα από τα οποία προσέγγιζαν τα όρια της οργιαστικής performance, ζωγραφίζοντας τις χαρακτηριστικές κουκκίδες πάνω σε γυμνά σώματα. Η επιτυχία της δεν ήταν αποτέλεσμα τύχης: από την απόφασή της να εγκαταλείψει την Ιαπωνία είχε δείξει αποφασιστικότητα να κατακτήσει τον διεθνή καλλιτεχνικό χώρο και σύντομα επιδίωξε να μεταφέρει την παρουσία της και στην Ευρώπη.
Η επιμελήτρια Λιν Ζελεβάνσκι, που διοργάνωσε την πρώτη αναδρομική έκθεση της δουλειάς της Κουσάμα από τη δεκαετία του 1960, έχει επισημάνει ότι η καλλιτέχνις αντιλαμβανόταν, αφομοίωνε και έδινε μορφή σε σημαντικές πολιτιστικές τάσεις τη στιγμή που αυτές αναδύονταν. Αυτό εξηγεί σε μεγάλο βαθμό γιατί η δουλειά της μπορούσε να συνδεθεί ταυτόχρονα με την αφαίρεση, τον μινιμαλισμό, τη φεμινιστική τέχνη, την performance και την αναδυόμενη κουλτούρα της διασημότητας.
Από την πρωτοπορία στην "outsider art"
Photo by Neon Wang on Unsplash
Στις αρχές της δεκαετίας του 1970, η Κουσάμα επέστρεψε οριστικά στο Τόκιο. Η ψυχική ασθένεια με την οποία είχε αντιμετωπίσει προβλήματα σε όλη της τη ζωή επιδεινώθηκε και η ίδια εισήχθη σε ιδιωτικό ψυχιατρικό ίδρυμα, όπου έζησε το μεγαλύτερο μέρος της υπόλοιπης ζωής της. Για περίπου 15 χρόνια η διεθνής καλλιτεχνική σκηνή σχεδόν έπαψε να ασχολείται μαζί της. Το 1984, ένα σπάνιο δημοσίευμα για την Κουσάμα μπορούσε ακόμη να την περιγράφει ως καλλιτέχνιδα που θυμούνταν μόνο αμυδρά.
Η επανεμφάνισή της το 1989 σηματοδότησε ουσιαστικά μια δεύτερη καλλιτεχνική ζωή. Η αισθητική της δεν είχε αλλάξει ριζικά: οι κουκκίδες εξακολουθούσαν να πολλαπλασιάζονται πάνω σε αντικείμενα, ενώ στη δουλειά της εμφανίζονταν πλέον περίτεχνα γλυπτά κολοκύθες και λουλούδια. Αυτό που είχε αλλάξει ήταν ο τρόπος με τον οποίο την αντιμετώπιζε το κοινό. Η ψυχική της κατάσταση είχε πλέον γίνει κεντρικό στοιχείο της δημόσιας εικόνας της.
Η κριτικός των New York Times Ρομπέρτα Σμιθ, γράφοντας το 1989 για τη μεγάλη επιστροφή της στη Νέα Υόρκη, συνέδεσε τη δουλειά της με τις «έντονες προσωπικές οπτασίες» της outsider art. Η καλλιτέχνις που κάποτε προσπαθούσε να βρεθεί στην καρδιά του πιο απαιτητικού και εσωστρεφούς τμήματος του κόσμου της τέχνης, είχε πλέον τοποθετηθεί στην περιφέρειά του. Η αλλαγή αυτή διεύρυνε θεαματικά το κοινό της: η ιδέα της καλλιτέχνιδας που δημιουργεί μέσα από την προσωπική της ψυχική εμπειρία αποδείχθηκε πολύ πιο εύκολα προσβάσιμη από τις αρχικές, περισσότερο θεωρητικές και πρωτοποριακές αναζητήσεις της.
Στη δεκαετία του 1990, η ψυχική ασθένεια δεν αποτελούσε πλέον απλώς μέρος του βιογραφικού της, αλλά άρχισε να λειτουργεί και ως στοιχείο της εμπορικής και πολιτιστικής της ταυτότητας. Παράλληλα, τα "Infinity Rooms" μετατράπηκαν σε βασικό όχημα της παγκόσμιας δημοτικότητάς της. Οι μικροί χώροι με καθρέφτες σε όλες τις επιφάνειες δημιουργούν την ψευδαίσθηση ενός άπειρου σύμπαντος, ενώ ο επισκέπτης βλέπει τον εαυτό του να πολλαπλασιάζεται αδιάκοπα. Η εμπειρία ήταν ιδανική και για τη νέα εποχή των κοινωνικών δικτύων, όπου η φωτογραφία της επίσκεψης έγινε σχεδόν εξίσου σημαντική με την ίδια την επίσκεψη.
Το πρώτο "Infinity Room" είχε παρουσιαστεί σε γκαλερί της Νέας Υόρκης ήδη από το 1965, σε μια περίοδο κατά την οποία η οπτική τέχνη γνώριζε μεγάλη άνθηση. Τότε, όμως, αποτελούσε μία μόνο από τις πολλές κατευθύνσεις της δουλειάς της και δεν θεωρούνταν κατ’ ανάγκη το σημαντικότερο στοιχείο της. Από τη δεκαετία του 1990 και μετά, οι καθρεφτισμένοι χώροι βρέθηκαν στο επίκεντρο, επειδή προσέφεραν στο ευρύτερο κοινό μια άμεση και εύκολα κατανοητή εμπειρία της «τρέλας» που είχε πλέον συνδεθεί με την εικόνα της Κουσάμα.
Από την αβανγκάρντ στη μαζική κουλτούρα
Αυτή η μεταμόρφωση έφτασε πολύ πέρα από τα μουσεία. Η Κουσάμα έγινε συνεργάτης της Louis Vuitton, με τις βιτρίνες της στη Fifth Avenue να φιλοξενούν ακόμη και ρομποτική φιγούρα της καλλιτέχνιδας καλυμμένη με κουκκίδες. Οι χαρακτηριστικές τελείες της εμφανίστηκαν επίσης σε προϊόντα της Coca-Cola και σε ρολόγια της Casio, μετατρέποντας ένα από τα πιο αναγνωρίσιμα μοτίβα της σύγχρονης τέχνης σε εμπορικό σήμα.
Η εξέλιξη αυτή θα μπορούσε να θεωρηθεί μια μορφή καλλιτεχνικού «ξεπουλήματος». Άλλωστε, το 1968 η ίδια η Κουσάμα είχε διακηρύξει ότι η μαζική παραγωγή στερεί από τους ανθρώπους την ελευθερία τους. Όμως η μεταγενέστερη μαζική αναπαραγωγή της εικόνας της δημιούργησε ένα παράδοξο που αποτελεί ίσως και το πιο ενδιαφέρον στοιχείο της κληρονομιάς της: η Κουσάμα έγινε τελικά μία από τις δικές της κουκκίδες, εξαπλώνοντας την εικόνα της παντού, από την υψηλή τέχνη και τα μουσεία μέχρι τη μόδα, τα καταναλωτικά προϊόντα και τα κοινωνικά δίκτυα.
Έτσι, η Κουσάμα των τελευταίων δεκαετιών δεν ακύρωσε αναγκαστικά την Κουσάμα της πρωτοπορίας. Η καλλιτέχνις που στις αρχές της δεκαετίας του 1960 πειραματιζόταν με το φύλο, το σώμα, την επανάληψη, την περφόρμανς και τα όρια της τέχνης, είχε βρει έναν απροσδόκητο τρόπο να επιβιώσει μέσα σε μια εντελώς διαφορετική πολιτιστική οικονομία. Η αρχική "insider" της αβανγκάρντ παρέμενε κρυμμένη μέσα στην "outsider" φιγούρα που γνώρισε αργότερα το μαζικό κοινό — και η μετάβαση αυτή ίσως ήταν το πιο ριζοσπαστικό έργο της.